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La crítica literaria, una teoría de la percepción

No atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque sólo remitiéndonos a nuestra imaginación se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas
B. Spinoza, carta de 1665


Aunque parezca una divagación pre-iluminista, el debate sobre las diferentes perspectivas de análisis que presentan la escuela realista y la idealista se mantiene de algún modo vigente hasta nuestros días en la estética y las teorías literarias. ¿Qué es, específicamente, lo que estudian esas disciplinas? ¿Un objeto artístico en sí, es decir su materia y sus formas? ¿Las sensaciones que absorbe un lector/observador frente a ese objeto? ¿O las ideas propias de ese lector/observador? Cada corriente tiene respuestas divergentes.

En un capítulo anterior –«La crítica literaria, un mito de origen»–, nos preguntábamos ¿por qué un objeto artístico, colocado en el mismo lugar y bajo las mismas condiciones, provoca sensaciones y juicios encontrados en cada lector/observador? Por caso, si hacemos una encuesta acerca del libro Ulises, de James Joyce, entre lectores de niveles culturales similares, hallaremos posiciones extremas: aquellos que lo encumbran como «una de las mejores novelas, si no la mejor, del siglo XX» y aquellos que admiten no haber pasado de las primeras 50 páginas, sea por aburrimiento, sea por su complejidad, sea por falta de entendimiento, sea por lo que sea.

En el caso de la literatura, hay una respuesta posible a ese fenómeno: los textos que elegimos y los análisis que practicamos a partir de esos textos hablan más de nosotros que de los libros en sí. Este es un aserto que puede ser rastreado a lo largo de la obra de Ricardo Piglia, quien escribía crítica literaria como una forma de su «autobiografía cultural»[1]. La idea no es para nada descabellada, ni nueva.

El Criticismo kantiano había respondido ya al enigma del primer párrafo con la siguiente idea: los procesos de conocimiento y de producción de juicios acerca de los objetos artísticos parten de una praxis bajo ciertas condiciones culturales y sociales prexistentes. Esas condiciones son las que nos llevan a preferir determinadas lecturas en detrimento de otras y determinados enfoques críticos en detrimento de otros. Por ejemplo, no suelen leer de igual manera los periodistas culturales, los estudiantes de la carrera Letras o los investigadores académicos.

Pero antes de Immanuel Kant, Baruch Spinoza dedujo también que las impresiones sensoriales externas (mirar un cuadro, leer un libro, etc.) dejan registros conscientes –y sobre todo inconscientes– en el lector/observador. Cuando esos registros son asimilados por la experiencia de cada cual forman, además, asociaciones sensibles y mentales que se disparan en cuanto un objeto artístico nos toca, por denominarlo de algún modo. Esas «huellas mnémicas» construyen a lo largo de los años una historia cultural en cada individuo.

No obstante, mientras Kant tomaba la belleza no como un aspecto del objeto, sino como una práxis entre el objeto y el sujeto, Spinoza se empecina en señalar que las cualidades que le atribuimos a un artefacto artístico parten del lector/observador. Y, en todo caso, si varios sujetos adoptan las mismas nociones acerca de un mismo objeto eso habla de una relación social y cultura entre los hombres más que de los libros, las esculturas o los cuadros en sí.

Entonces, a la pregunta ¿qué es, específicamente, lo que estudian la estética y las teorías literarias?, Spinoza responde desde una concepción idealista; o sea, pone el acento no ya en el objeto a considerar como arte sino en las ideas del hacedor y el receptor del objeto cultural. En su Ética [2], el filósofo luso-holandés afirma que la belleza –y la fealdad– no es una cualidad del objeto, sino un efecto en el sujeto que lo percibe. En una carta de 1665, citada en numerosos artículos, escribe: «No atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque sólo remitiéndonos a nuestra imaginación se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas».

Spinoza vislumbraba ya en el siglo XVII que los hombres estiman «como más excelentes aquellas cosas por las que son mejor afectados» y, en contraste, como malas o feas las cosas que «lo inducen al disgusto». Es por eso que el filósofo sostiene que los conceptos que usamos para calificar los objetos (artístico o de la naturaleza, no hace distinción en ese caso) hablan más de nuestra imaginación que de las propiedades internas del objeto: «Si el movimiento que los nervios reciben de los objetos captados por los ojos conviene a la salud, los objetos por los que es causado se llaman bellos; y feos, en cambio, los que producen el movimiento contrario», afirma.

En este sentido, es lapidario con las evaluaciones críticas rotundas: «Todo ello muestra suficientemente que cada cual juzga de las cosas según la disposición de su cerebro, o, más bien, toma por realidades las afecciones de su imaginación. Por ello, no es de admirar (notémoslo de pasada) que hayan surgido entre los hombres tantas controversias como conocemos, y de ellas, por último, el escepticismo. Pues, aunque los cuerpos humanos concuerdan en muchas cosas, difieren, con todo, en muchas más, y por eso lo que a uno le parece bueno, parece malo a otro; lo que ordenado a uno, a otro confuso». Casi un estado actual de la crítica literaria: de las controversias al escepticismo.

Siguiendo el razonamiento de Spinoza, uno concluye que las nociones que usamos para considerar libros, pinturas o esculturas hablan menos de éstas que de nuestra imaginación, lo que no está mal aunque le quite rasgos de objetividad a los estudios literarios y los convierta en discursos que están “más cerca a la lengua de su objeto” de análisis, como señala el crítico Jorge Panesi [3]. O, si se quiere, el ensayo se convierte en otro modo de ficción. Una ficción policial-paranoica donde el crítico es un detective de signos, como reflexiona Piglia.

Lo que en el Criticismo de Kant se revelaba como una teoría del gusto, en Spinoza se transforma una teoría de la percepción y, rudimentariamente, en una psicología: el pensador luso-holandés apunta que la crítica de un objeto artístico depende de los procesos mentales, las percepciones y el comportamiento humano, en relación con su medio ambiente físico y social. No hay un vínculo objetivo entre el libro o el cuadro y las calificaciones que podemos endilgarle: «El juicio de una cosa como obra de arte es externa y no dice nada de la cosa misma». Uno no deja de advertir que, de esta manera, no podríamos hacer ningún juicio ni descripción crítica de los objetos artísticos sin caer en el solipsismo de nuestro propio gusto y nuestra particular personalidad. 

Gilles Deleuze, en su Spinoza [4], explica que –según filósofo sefaradí– en la teoría de las afecciones, un cuerpo (o un objeto) afecta a otros y es afectados por ellos: «La doble lectura de Spinoza, lectura sistemática que persigue la idea de conjunto y la unidad de las partes, pero también la lectura afectiva que ignora el conjunto». Algo que, a uno le parece, refuerza la idea del ensayo como literatura sin ningún poder de verdad.

En su Tratado Teológico-Político [5], Spinoza propone una solución, aunque sea parcial, para el crítico: «(Las artes) las cultivan con éxito quienes tiene un juicio libre y exento de prejuicios». Es decir, propone para la crítica la generación de un sistema de intermediación entre los objetos artísticos y los lectores/observadores a partir de las «nociones comunes» que son más o menos universales. Entonces, podríamos iluminar partes de una obra y, a partir de los sentidos que se le atribuyen al objeto, dar cuenta de los movimientos de arte o socializar esas nociones. En una frase, producir el contexto estético. Y, sobre todo, es importante el «distanciamiento afectivo» que tomemos respecto del objeto para que el juicio sea desinteresado: un contexto ético.

Como hemos escrito en un capítulo anterior, los gustos del crítico traducidos en razonamientos serán siempre propios, parciales y efímeros porque, según Spinoza, tomamos «las afecciones de la imaginación por las cosas mismas». Pero la experiencia estética sería algo más prolongado: la unión de muchas imaginaciones en un contexto estético. Como supuso luego Kant, no es otra cosa que una práctica.

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Notas:
1-  Los diario de Emilio Renzi, tres tomos. Editorial Anagrama
2-  Apéndice de la parte I de la Ética. Ethica ordine geometrico demonstrata, 1677.
3-  Walter Benjamin y la deconstrucción. Revista Aguafuerte Nº 1, noviembre de 1992.
4-  Spinoza: filosofía práctica. Cuadernos íntimos 122. Tusquets, 1984.
5-  Tractatus theologicus politicus, 1670.